Du rôle de la matérialité dans la pratique artistique

Par Pascal Rousse

"Artiste est celui qui organise sa vie", disait Rodtchenko. Dans la matière, le quotidien, l'économie au sens ancien se révèle. 

La pensée artistique repose en premier lieu sur la rencontre entre matière et émotion. La matière, c’est-à-dire telle qualité du pigment, minéral ou végétal, telle consistance du médium, le poids et la texture du support, la matité ou la brillance du vernis. Quand l’ensemble de ces qualités matérielles fait sens aux yeux de l’artiste, au point de provoquer une manifestation articulée de l’affect, apparaît ce que les constructivistes appellent la facture. Comme le raconte Kandinsky, les espèces qui se présentent à lui au moment de passer à l’acte artistique ont chacune leur force émotionnelle qui ouvre la voie de la résonance intérieure. Ainsi, les principaux éléments constitutifs de l’art dans la modernité sont-ils le plan, la couleur, la lumière, le temps et l’espace en tant qu’ils permettent d’activer les potentialités de forme et de facture inhérentes aux matériaux traditionnels de l’art, auxquels viennent s’ajouter les nouveaux matériaux industriels : le verre, le métal, les résines synthétiques.

Mais ce sont là les matériaux constitutifs de l’œuvre en tant qu’objet. La modernité est aussi le moment où l’on prend en considération le contexte parce que celui-ci fait partie intégrante de tout processus. Ainsi, l’atelier de l’artiste acquiert-il le statut de lieu spatial organisé, comme un laboratoire. Les artistes font appel à des architectes ou se font eux-mêmes architectes : l’atelier devient un véritable moyen de production artistique en même temps qu’un lieu de vie ; c’est là que s’expérimentent les modalités possibles de la rencontre entre l’art et la vie. Ainsi, tandis qu’un Picasso, artiste moderne, campe son matériel de peintre avec une relative indifférence aux maisons qu’il habite successivement, Mondrian, Théo van Doesburg, Amédée Ozenfant, Le Corbusier, Mel’nikov, ou Hans Arp et Sophie Taueber construisent de véritables « machines » à habiter et à créer, minutieusement conçues en fonction de leurs besoins de travail et de leur mode de vie. Enfin, l’atelier va devenir la matrice de la spatialisation de l’art, tout particulièrement dans l’art contemporain. À partir notamment de la rencontre entre Jackson Pollock et le photographe Hans Namuth, en 1950, l’atelier devient le cadre de l’environnement plastique. C’est peut-être la première fois que le geste artistique du plasticien donne lieu à enregistrement et fait véritablement événement. On se souvient du Mystère Picasso de Henri-Georges Clouzot (1955). Mais, dans ce film, l’éclairage isole le rapport entre le peintre et son support, dont la norme demeure le tableau, dans le système des beaux-arts. Tout le reste est significativement plongé dans l’obscurité. En revanche, les photographies et les films de Hans Namuth captent Jackson Pollock au travail dans la lumière de son atelier. On peut voir les grandes toiles couvrant les murs et la toile en cours posée à même le sol pour y jeter ou dégoutter (dripping) la peinture sortie du pot, selon la méthode du peintre. Tout cela crée un environnement pictural intégral (all over) qui transgresse les limites du tableau. De plus, le photographe enregistre le travail artistique comme une action engageant le corps entier dans son rapport à l’espace de la toile mesuré par celui de l’atelier, de la place disponible. Le peintre, lors de ses premières expositions en galerie, réalise lui-même l’accrochage, déjà conçu dans l’espace de l’atelier. Ce qui signifie aussi que les toiles ont pu être pensées ensemble pour former cet espace pictural dans lequel le spectateur se trouvera immergé — non plus devant un ailleurs, mais à l’intérieur d’un espace commun. Rappelons deux exemples illustres d’une démarche semblable, sans que l’atelier en tant que tel y ait cependant été déterminant : la salle des Nymphéas conçue par Monet pour l’Orangerie des Tuileries (1920-26) et la Chapelle du Rosaire de Vence (1949-51) de Matisse.

La sensibilité artistique aux conditions de sa production révèle une certaine rationalité inhérente à la création humaine, à l’image de la création divine inconditionnée. Ces conditions participent du mode artistique de la vérité : elles comportent une architectonique des matériaux, de l’espace et de l’existence pratique. Une économie, au sens ancien de l’art d’équilibrer les éléments durables et éphémères, spatiaux et temporels, qui font de la maison un monde et une maquette du cosmos. « Artiste est celui qui organise sa vie », disait Rodtchenko, véritable parole de sagesse que nous ne nous lasserons pas de citer. C’est ainsi que l’artiste se rapproche du sage et du saint, voués à recréer le monde pour y retrouver le principe originaire de l’existence. Le grand démon de l’intelligence, c’est l’idéalisme. L’art est son antidote. L’idéalisme, c’est croire au pouvoir des idées sur le réel au point de nier celui-ci : on aboutit ainsi à toutes les formes du nihilisme dénoncées par Kierkegaard, Dostoïevski et Nietzsche. L’idéalisme est foncièrement démoniaque : il se substitue au spirituel et peut faire perdre aux chrétiens le sens de l’incarnation. La matérialité de la pratique artistique fait obstacle aux leurres de l’idée qui se fait passer pour l’Esprit, pour plus réelle que la matière. Ainsi, la pratique artistique donne à penser le paradoxe de l’incarnation dans ses dimensions multiples, puisque le mystère de la rencontre entre l’esprit et la matière traverse les plans différents de l’être.